Publicerad kl 00:00 den 20 okt 2007

av

Olle Agebro

oagebro@cine.se


– … Cykeltjuven, Tranorna flyga, Ett människoöde, Ett människobarn, Balladen om en soldat, Damen med hunden, Aska och diamanter, Skriket, Natten, Äventyret, De 400 slagen, Se dig om i vrede, Tystnaden, Nattvardsgästerna, Persona, Barnvagnen, Kvarteret Korpen, Här har du ditt liv…
Allt börjar med en uppräkning. När Roy Andersson försöker sätta ord på vad som fick honom att bli regissör är det filmtitlar från hans ungdoms sextiotal som strömmar ur honom. Ibland gör han små avstickare från uppräkningen och stoppar in en kort och pregnant recension av någon film han gillar extra mycket, eller drar en anekdot om någon regissör han har ett särskilt förhållande till.

– Jag såg så många bra filmer när jag var gymnasist på sextiotalet. Och jag såg att jag kunde förena två talanger, att skriva och att måla. Så filmen blev en fantastisk möjlighet att kombinera de två ambitionerna, berättar han från andra sidan av ett skrivbord som, sånär som på ett par kvadratdecimeter, är helt täckt av brev, kvitton, anteckningar, filmidéskisser, pärmar och diverse kontorsattiraljer. Den matta av oreda som breder ut sig över skrivbordet kontrasteras ständigt mot Roy Anderssons glasklara huvud och listan över hans favoritfilmer som han kompletterar vid lämpliga tillfällen under intervjun, alltid med titel på svenska såväl som på originalspråk.

Roy Andersson utgör ett av våra mest originella samtida regissörskap, och även om Du levande av många kritiker formulerats till en upprepning av Sånger från andra våningen är hans regi utan tvekan under ständig utveckling. Roy Anderssons debutfilm En kärlekshistoria hade premiär 1970 och ser man den separerad från hans övriga filmer är det en helt annan regissör som träder fram. Det centrala i hans visuella språk var inte stillastående kameror eller vitsminkade karaktärskarikatyrer, utan ligger i En kärlekshistoria snarare i hur han låter karaktärerna kommunicera med varandra genom tysta blickar som säger precis allt om vad de känner.
– En kärlekshistoria är gjord på intuition, jag hade ingen stil då utan gick på intuition. Egentligen tycker jag att den som lyssnar är minst lika intressant som den som säger något, jag har alltid tyckt så, och jag tycker nästan att det är roligare att titta på den som lyssnar än den som säger något. Det är roligt att se den lyssnandes ögon, när man ser att den funderar över vad den andre säger. Det är väldigt fascinerande. Så därav har det blivit mycket blickar. Nu har jag ju lämnat närbilder. Och blickarna tror jag kommer fram bättre i närbild än i vida helbilder. Men i de vida helbilderna finns det alltid något som ersätter det där, det är väldigt ofta någon i bilden som tittar på och ser något som de andra gör, någon som står i bakgrunden eller vid sidan om och inte deltar utan bara står och lyssnar eller tittar. Så det finns där också vill jag nog påstå, men lite annorlunda utformat.

Varför började du med stillastående kamera?
– Det finns ju tendenser redan i slutet i En kärlekshistoria där jag ville ha scenerier och bilder med djupfokus, där man ser människan i rummet. Början av En kärlekshistoria är väldigt fixerad vid närbilderna, men det släpper jag mer och mer under den filmen och hamnar i ganska vida bilder, visserligen med rörliga scenerier men, sen kände jag det att: ”Fan, varför ska man röra kameran när det inte behövs?” Då är det bättre att hitta scenerier som gör att de kan röra sig framför kameran. För jag tror också, i enlighet med filmteoretikern André Bazins tänkande, att man ska låta publiken undersöka bilden och bestämma vad som är viktigt och oviktigt. Du behöver inte peka ut det genom scenerier eller närbilder, utan låt publiken upptäcka. Jag fascineras av hans formulering, och jag var inne på det själv också innan jag läste honom. Det går tillbaka till filmens barndom kan man säga, och jag menar att det finns så mycket kvar att utforska inom den stillastående kamerans bild. På samma sätt som inom måleriets historia så är det de vida bilderna som är intressanta. Det är inte porträtten som är intressantast och mest fascinerande utan det är ofta de bilderna som visar mycket av den sociala verkligheten, vilken miljö människan befinner sig i, vad den använder för saker. Så i det figurativa måleriet, kanske framförallt så länge det var realistiskt, under den flamländska perioden med Rembrandt och fram till 1900-talet, är det de vida miljöskildringarna som är de intressantaste, mest fascinerande och de som inspirerat mig i byggandet av de här filmscenerna.

Varför låter du kameran börja rulla i Du levande?
– Jag vill inte hamna i något manér. Jag har låtit den rulla några gånger nu för att det har stärkt scenen lite, det är väldigt diskreta knappt synbara åkningar, men några gånger är de väldigt tydliga. Som jag sa tycker jag inte att man ska röra kameran om det inte behövs, men i de två fallen med den akademiska festen när professorn får ett telefonsamtal och när psykiatern kommer in på sitt arbetsrum, det gick inte att lösa på annat sätt än att röra kameran, annars hade man fått klippa. Men sen finns det små justeringsåkningar också, för att förbättra bilden lite allt eftersom karaktärerna rör sig i bild. Väldigt diskreta, väldigt försiktigt. Det intressanta i kamerarörelsen är egentligen inte de tekniska anledningarna, utan den överväldigande effekt regigreppet får. Roy Andersson har sedan kortfilmen Härlig är jorden från 1991 cementerat sitt bildspråk till att bestå av dessa stillastående bilder i gråa miljöer, estetiken återkommer och blir som tydligast i Sånger från andra våningen och under Du levandes första fyrtio minuter ger filmen intrycket av att den kommer att fortsätta i samma tradition. Så börjar kameran plötsligt rulla.

Att gå från ett specifikt filmspråk till ett helt annat mitt i en och samma film är något som vi bara återfinner i ett fåtal av de största regissörskapen. Chris Marker gör det på ett fantastiskt vis i La Jetée från 1962 där han berättar hela filmen genom svartvita fotografier ackompanjerade av berättarröst. Filmen beter sig precis som en diabildsvisning fram till den punkt då stillbilden plötsligt börjar röra på sig och för en kort stund blir en filmsekvens. Man talar ofta om att det Marker gjorde var att för publiken återskapa den känsla bröderna Lumière gav sin publik då de för första gången såg tåget anlända till stationen. Andrei Tarkovskij når samma effekt när han i Andrej Rubljov berättar om den ryske ikonmålaren med titelnamnet. Genom hela filmen, som är filmad i svartvitt, pratas det om ikonernas vackra färger och som tittare kan man inte förstå varför filmen inte är gjord i färg i en tid då tekniken funnits i drygt tjugo år och där berättelsen verkligen förutsätter att man som betraktar kan ta till sig ikonernas fulla prakt. Men när det bara återstår fem minuter av filmen laddar Tarkovskij plötsligt kameran med färgfilm och i en karaktäristisk panorering över Andrej Rubljovs ikonmålningar riktigt sprakar filmen av rött och guld i kontrasten från det svartvita.

Och när Roy Anderssons kamera börjar rulla upplever vi något liknande, vi färdas från en rigid och statisk värld till en annan värld som har ett djup, en ytterligare dimension. Och även om filmen narrativt fortsätter skildra samma meningslöshet finns där ändå något hoppfullt, eller åtminstone en förändring.

Kanske ger det en föraning om i vilken riktning Roy Andersson är på väg med sin regi, om han är på väg någonstans över huvud taget.
– Just nu är jag så trött. Jag känner mig lite sliten efter Du levande. Jag ska ut med filmen nu på några ställen, sen ska jag nog städa upp i det här rummet, ta reda på alla brev och få ordning på alla mina böcker som bara är en stor röra. Och kanske resa lite utan att ha någon direkt uppgift.

Jag antar att du är sugen på att göra en till film som du verkligen gör till det perfekta?
– Ja, det ligger mycket i vad du säger. Jag skulle vilja göra en film som gjorde lika stort intryck på publiken som Andrej Rubljov gjorde på mig. Den närmar sig en Dostojevskijromans rikedom i både tematik och fascination, i sin historiska sociala skildring. Jävla intressant film alltså. Och att den kan få vara så lång, och att det är så långa monologer och samtal om gud och om måleri och om konsten och… ja. Jag skulle vilja göra något liknande. Vi får se om jag orkar. Jag har ju svårt att tänka mig att lägga av, måste jag säga. Då blir det nog att man lägger av med allt för gott, att man liksom bara blir gammal och blir pensionär. Så av ren överlevnad måste jag nog göra en till film.