Woody Allen

Den övre våningen i The Duplex i västra Greenwich Village är fullsatt. Woody Allen är 26 år och har jobbat med humor i 11 år. Han är ändå livrädd, tvivlar på sig själv och vill egentligen springa därifrån. Humor är ju inte hans grej. Ett par ögonblick senare har Jane Wallman puttat ut honom på scenen och han börjar: “I wanted to be an FBI man”, han tar en konstpaus och börjar tvivla på sig själv igen, han ser nästan besvärad ut, “but you have to be five-foot-seven and have 20/20 vision”, publiken skrattar, självförtroendet är på väg tillbaka. “Then I toyed with becoming a master criminal – but you have to be five-foot-seven and have 20/20 vision”. Mannen på raden längst fram till vänster tappar andan av skratt, men Woody Allen vill ändå gå hem.

Allting började i en liten lägenhet i Brooklyn. Innan han lärt sig läsa var han redan en flitig historieberättare. Som femtonåring sålde han skämt till New York Post-krönikören Earl Wilson. Men det var inte bara historieberättandet och skämtandet som passionerade den unge Woody Allen. Hans föräldrar började ta med honom på bio från femårsåldern, och han blev omedelbart hänförd av mediet. Det var då, i början av 40-talet som Woody Allen fick sina första och än idag mest levande filmminnen. På gångavstånd kunde han nå 25 biografer och tillsammans med sin kusin tillbringande de all ledig tid i mörka källare som visade film. Och så kom sommaren, 10 veckor utan skola innebar sällan sol och bad. Han hatade somrarna, värmen och solen. Woody Allen satt hellre i en kall biografsalong där han spenderade timmar varje dag.

Jean-Luc Godard, den franske filmlegenden, besökte Woody Allens lägenhet på Manhattan i mars 1986. De diskuterade just somrarna och var överrens om sommarens negativa aspekter:
– När jag gick in i biografen kunde jag plötsligt transporteras – var som helst- till ett piratskepp, öknen eller till en takvåning på Manhattan. Och det var alltid lika slående när jag lämnade biografen, var tillbaka på gatan med det jobbiga ljuset och klibbiga värmen.

Till en början såg Woody allt som erbjöds. Men när han blev äldre blev intresset för romantiska komedier och mer sofistikerade komedier påtagligt. Det var då fascinationen för bröderna Marx tog sin början. Han fick tidigt en raffinerad smak, slapstickfaser och Fellini-clowner aldrig var attraherande. Preston Sturges och i synnerhet bröderna Marx tillhörde en helt egen kategori underhållare. De var grovkornigt uppsluppna, och även om många kan uppfatta Marx-humorn som clownaktig var den samtidigt sofistikerad och ytterst tankeväckande. Bröderna Marx var en mer surrealistisk upplevelse, där det nonsensartade och den oförklarliga galenskapen skapade en symbios ingen någon kunna skapa:
– Hade någon bett Picasso att rita en kanin, en liten enkel teckning, och sen bett vem som helst att rita av samma kanin hade där funnits någonting helt unikt i hans linjer. Han behöver inte göra någonting fantasifullt, någonting överdrivet. Det är bara någonting med hans linjeföring på pappret som är så utsökt, känslan i linjen. Detsamma gäller en konstnär som Groucho Marx. Han behövde inte anstränga sig för att vara rolig, och innehållet i det han sa var inte heller särskilt betydelsefullt. Det fanns någonting i hans språkrytm och intonation som var närmast inbyggt humoristisk.

En annan som var dominant på 1940-talet var Buster Keaton. Men honom föll aldrig Allen i smaken på samma sätt som Charlie Chaplin senare skulle göra.
– Jag tycker att hans filmer är utsökta, de är rena mästerverk. De är gjorda med en underbar hantverksskicklighet, fullständigt fläckfria. Men han själv får mig knappast att dra på munnen. Det är någonting helt annorlunda när man ser Chaplin komma gåendes på en gata, alla hans okynniga, spjuveraktiva och elaka impulser som visar sig.

The Duplex är en mörk, legendarisk cabaret och pionobar som har öppna mickar varje vardag. Jane Wallman, en äldre kvinna, drev klubben och det var hon som varje kväll gav Woody Allen mod och uppmuntran. Men egentligen började karriären mycket tidigare än så. Allen var 19 år gammal när han relegerades från först New York University och sedan City College of New York, inom loppet av samma år. TV-kanalen NBC hörde av sig och Woody började bidra med material till the Ed Sullivan Show, Tonight Show och andra NBC-produktioner. Skrivandet kom naturligt. Allen har själv beskrivit sitt lärande som “sokratiskt”, där kunskap hellre skapas genom praktik och övning än genom den traditionella skolvägen. Inlärningen var aldrig framtvingad och Allen såg sig som författarskapets Picasso. Ett tomt utrymme måste fyllas med något. Han gifte sig, lämnade NBC och skiljde sig. Följande vinter skulle han fylla 22.

Några år tidigare blev han medveten om regissörens roll i filmskapandet. Vissa regissörer var skickligare än andra och det var framför allt europeiska filmskapare som attraherade Allen. Efter kriget började de europeiska mästerverken dyka upp i kvarterets biografer. På den tiden importerades endast de bästa filmerna till USA. Han lärde sig namnen på italienska, spanska och i synnerhet franska regissörer. Han blev intresserad av språk. Såg ett par tyska filmer. Och en dag, några år senare, hamnade han på en visning av en Ingmar Bergman-film.
– Det var “Sommaren med Monika”. Den var fantastisk. Helt underbar. Och sen såg jag “Gycklarnas afton”, som fångade mig. Den var enastående. Sedan kom en ström av Ingmars filmer till USA. “Smultronstället” och “Det sjunde inseglet” och “Ansiktet”. Han hade en stor framgång på kvalitetsbiograferna här.

I europeisk film såg Woody Allen en mognad som amerikansk film saknade. Mycket var annorlunda och den amerikanska filmen var framför allt skapad för att underhålla de stora massorna rent eskapistiskt. Europeisk film var mer utmanande, mer vuxen.
– De var verkligen imponerande. De var så fjärran från våra enkla små cowboyfilmer och romantiska historier med ‘boy meets girl’ och pojke förlorar flicka och vinner henne tillbaka igen. Det var de utländska filmerna som fick mig att få upp ögonen för konstnärerna bakom filmerna.

Med Bergman, Renoir, Fellini, Tati och René Clairs filmer i salongerna växte också intresset för filmhistoria som senare övergick i att Allen själv prövade på att skriva teater. Men teaterförfattandet gick inget vidare och han började istället fila på ett par noveller. Han skickade in den första till The New Yorker. Den blev publicerad. Den andra hamnade i The New York Times. Han fortsatte att skriva sina noveller och började samtidigt att hänga på The Duplex. Det började med att lokala ståuppkomiker behövde någon som kunde skriva åt dem. Och det fortsatte med att Allen övertygades att själva prova de öppna mickarna.

I början av 1961, innan Woody Allen hunnit fylla 25, sålde han ut The Duplex. Det var där han började skapa sitt alter ego som senare kom att bli biodukens Woody Allen. Men på The Duplex tjänade han inga pengar och han gick vidare till The Village Gate ett par kvarter söderut på Manhattan. Han uppträdde flera gånger i veckan och fick ansenliga 1500 dollar i veckolön. Inspirationen kom vecka in och veckta ut från från Bob Hope, Mike Nichols och Mort Sahl och andra Village Gate-komiker. Utan Mort Sahl hade det aldrig blivit någon komiker av Woody Allen, och antagligen inte heller någon skådespelare och regissör heller. Sahl skapade en mening med komiken och visade att man var tvungen att gå i rutinkomikernas fotspår för att lyckas. Han visade att det möjligt att göra autentisk komik med humoristisk bredd som ingen annan var i närheten av.

Likt många andra komiker fann Allen det enklare att skriva täta akter genom att sätta ord på situationer från sitt eget liv. Han uppträdde som sig själv och belyste liknande defekter – osäkerhet i livet, osäkerhet med kvinnor, fobier, feghet – som Chaplin eller Hope spelade på vita duken. Ur publikens perspektiv fick han det att framstå som att han ständigt stod still samtidigt som hans liv cirkulerade kring honom. En del hävdade att hans material var för verklighetsnära för att publiken skulle känna sig bekväm, vilket inte minst tydliggjordes när hans första fru stämde honom för förtal efter ett återkommande skämt i hans akt. Men för Allen spelade det inte någon roll. Han hade etablerat den Woody Alleniska humorn. Ingen liknande den neurotiska, ångestfyllda och intellektuelle juden.

När karriären väl tagit fart höll Allen inte längre hov enbart på klubbar i Greenwich. När han 1964 besökte San Fransisco besökte några filmmänniskor till klubben där han uppträdde. De hade fått höra att han skrev sina egna skämt och bad honom skriva ett filmmanus omgående. Det tog några månader att skriva ihop vad som senare skulle bli “Hej, pussycat”. Woody var nöjd med sitt manus, tyckte det var okonventionellt och okommersiellt. Det följde inte den vanliga regelboken. Med producenter från det gamla Hollywood-etablissemanget förverkligades filmen av folk utan minsta känsla för humor. En del ville placera sina flickvänner i viktiga roller, andra fabricerade roller åt vissa specifika stjärnor, utan tanke på om dessa roller hade sin plats i manuset eller inte. Producenterna förstod aldrig manuset och Woody Allen satt på ett hotellrum i Paris, där filmen spelades in, utan någonting att säga till om. Samtidigt svor han att han aldrig någonsin skulle skriva ett nytt filmmanuskript om han inte fick regissera filmen själv.

Med “Ta pengarna och stick” inleddes Woody Allens filmkarriär på Allvar. Året var 1969 och en 33-årig Woody Allen hade äntligen fått regissera och skådespela i en film han själv hade skrivit. Till en början, trots löftet till sig själv, skickade han manuset till flera välkända regissörer, däribland Jerry Lewis, som alla var mycket intresserade. Men filmstudion var tveksam både till Lewis och Val Guest, en regissör Allen lärt känna ett par år tidigare. Manuset blev liggandes en tid och snappades till slut upp av det nybildade filmbolaget Palomar Pictures. Det var ett litet bolag utan kända regissörsnamn. De ville stödja Allen och hans film, förutsatt att filmen inte kostade mer än en miljon dollar. Allen fick full frihet, bolaget lade sig aldrig i produktionen, inte ens under klippningsarbetet, som drog ut på tiden och var problematiskt. ”

“”Bananas”, Allens andra film, är en satir över en revolutionär situation i ett fiktivt latinamerikanskt land. Filmen gjordes 1971, då flera revolutionära uppror förekom i många syd- och centralamerikanska länder. Vietnamkriget pågick fortfarande och filmens timing kom att bli speciell. Indirekt närvarande Bergman i större delen av Allens filmer. Inte minst i “Bananas”, där en person i filmen citerar Kierkegaard och säger att “skandinaver har en sån intuition och känsla för människors villkor”, varpå det fastslås att det officiella språket i den nya latinamerikanska republiken San Marco ska bli svenska. Men Woody Allens kärlek till Sverige går mycket längre än så. Han menar att svenskar skapar oproportionerligt mycket bra kultur, landskapen är vackra och vädret optimalt.

I och med att Allen egentligen inte har någon formell filmutbildning var “Ta pengarna och stick” en prövning. Med “Bananas” hade han lärt sig mycket och var säkrare i sin regi. Med “Bananas” satte han de artistiska ambitionerna åt sidan och gjorde filmen enbart med syftet att den skulle vara rolig. Allen jämför den själv med en serietidning eller en animerad film. Inga människor dör, ingen blöder på riktigt och det är väloljat och komiskt. Historien berättas i ett snabbt tempo och skämten följer varandra anakronistiskt och linjärt.

“Ta pengarna och stick” och “Bananas” hade satt Woody Allen på den amerikanska filmkartan. Men det var först året efter “Bananas”, 1972, som Allen skulle slå igenom på allvar. Han skrev och spelade i “En gång till, Sam”, som byggde på Allens egen teaterpjäs han spelat i fyra år tidigare. Diane Keaton spelade den kvinnliga huvudrollen i pjäsen på Broadway. Allen trivdes som teaterskådespelare. Han skrev och tog det lugnt på dagarna och gick till teatern strax före åtta. Vid tillfället bodde han tillsammans med Keaton och de brukade promenera ner för Broadway. Sedan förberedde han sig i några minuter innan han gick in på scenen, utan minsta nervositet, pjästexten satt efter några veckor. Två timmar efter det att ridån gått upp satt han på en restaurang och åt middag med sina vänner. När pjäsen så småningom filmatiserades hade Allen aldrig en tanke på att själv regissera. Allen hade skrivit manuset flera år tidigare och sålde det innan han nått framgång med sina tidigare filmer. När “En gång till, Sam” väl blev aktuell för filmatisering hade han lagt filmen bakom sig och jobbade på kommande filmer. “Play it again, Sam”, som filmen heter på engelska är en metareferens från “Casablanca”, där Ingrid Bergman säger: “Play it again Sam. Play ‘As Time Goes By’ for old time’s sake”, en mening som av någon outgrundlig anledning missuppfattats, ältats och i populärkulturen mer eller mindre skrivits om till “Play it again, Sam… for old time’s sake”. “En gång till, Sam” är annars en lång hyllning till nyss nämnda film. Genom filmen följer Humphrey Bogarts skugga Allens karaktär. Allen menar att ingen lärare gjorde något större intryck på honom och att det istället var hjältar som George S. Kaufman, Marxbröderna och Bogart som gjorde de starkaste intrycken på honom och hjälpte att forma honom som människa.

Joe Hardy, som regisserade teaterversionen av “En gång till, Sam”, introducerade Diane Keaton och Woody Allen för varandra. Och trots att de bara var ett par under ett år har de förblivit vänner sedan dess. Keaton har haft ett stort inflytande på Allen som person och i synnerhet på hans filmskapande. Med sina raka personlighet är det för henne han visar sina filmer först. Hon ser ofta de råklippta versionerna och Allen tar hennes ord i beaktning mer än någon annans.

Några månader efter “En gång till, Sam” hade “Allt du skulle vilja veta om sex” premiär och ytterligare ett år senare kom “Sjusovaren” ut. Två filmer av blandad kvalitet, men som båda blev ekonomiska framgångar. “Sjusovaren”, en typisk slapstickkomedi, var första gången Allen fick tillfälle att regissera Keaton. Men också första gången han på allvar etablerade New Orleans-jazz i sina filmer.

“Död och pina”, ett av få tillfällen då det gått två år mellan två Woody Allen-filmer, från 1975 var första gången Woody Allen filmade utomlands. En vanlig missuppfattning är att samtliga av Allens filmer utspelas i New York. “Död och pina” spelades framför allt in i Frankrike, men också i Ungern. Allen fick också chansen att välja en ny fotograf och föll tillslut på belgaren Ghislian Cloquet, som tidigare gjort film med storheter som Robert Bresson, Alain Resnais, Louis Malle och Roman Polanski. “Död och pina” är, jämfört med Allens senare filmer, en löst sammansatt historia. Dialogen består ofta, liksom Allens tidiga filmer, av rena ordvitsar. Ordvitsarna har, förutom sitt komiska värde, också en djupare mening. I Allens bok “Side Effetcs” parodierar han ofta fransk existentialistprosa, i synnerhet Sartre och Camus – Allens litterära hjältar. På samma sätt är ordvitsarna i filmerna parodieringar på Groucho Marx och Bob Hope, som också ständigt hade ett skämt på läpparna och likväl var Allens hjältar. Skulle Woody Allen göra parodi på Ingmar Bergman, vilket han länge funderade på att göra, skulle det också vara med samma tillgivenhet och kärlek bakom skämten.

För Woody Allen blev “Annie Hall” steget mot ett mognare filmskapande. Han kom i kontakt med fotografen Gordon Willis och började filma längre och bättre planerade scener. För första gången i hans filmer vände sig Allen direkt till publiken med kommentarer kring berättelsen något som varit förbjudet på film innan Godard började använda samma metod några år tidigare. I “Annie Hall” och flera andra Allen-produktioner görs det narr av Los Angeles som stad. För Allen handlar mycket föraktet för Los Angeles om att film och tv-produktionen i Hollywood är svekfull och baserad på penninghunger. Han menar att det görs väldigt litet av kvalitet. Filmen riktas till en masspublik, där de flesta av produktionerna har låga ambitioner med sin grund i äregirighet och pengar. För honom är Hollywood negativt för filmindustrin, i alla fall så länge attityden är inte ändras.
– Du har gjort ett antal roliga filmer, och nu har du antagligen lust att pröva på någonting annat. Det har du gjort dig förtjänt av. Sätt igång, sa Arthur Krim, som var chef för Woody Allens dåvarande produktionsbolag United Artists efter succén med “Annie Hall”. Framgångarna på Oscarsgalan var till viss hjälp när det var dags för Allen att göra sin kanske egnaste film fram till idag. “Interiors”, Allens första dramatiska film, bröt den underförstådda överrenskommelsen mellan Allen och amerikanska filmkritiker. Kritikerna ansåg att Allen inte skulle ägna sig åt något annat än humor, framför allt nu, när allting hade gått så bra och kritikerna lovordat honom som aldrig förr. Han vandrade runt i sin Park Avenue-våning och struntade för första gången i att läsa tidningarna. Filmbolaget hade ändå ringt honom och berättat att kritiken inte varit nådig. Allen var förargad och tyckte mottagandet var skamligt. Han hade trots allt lagt ner sexton månader av sitt liv på filmen, och att kritikerna bara ville se den älskansvärde clownen var harmfullt i hans ögon.

När Woody Allen senare filmade “Vicky Cristina Barcelona” i Barcelona sa han att han kände sig som en europeisk filmskapare. Inte enbart i det avseendet att hans då fyra senaste filmer spelats in i Europa, men mest på grund av hans cinematografiska stil, framför allt i hans dramer. “Interiors” var början på detta europeiska filmskapande. Och även om han tyckte reaktionen var skamlig, hade han redan visat filmen för Diane Keaton, och hon gillade vad hon såg – trots att hon själv medgett att hon har lättare för Allens komedier. Han hade fått den essentiella kritiken från person vars ord han litade mest på. Och då hade han ändå redan lagt “Interiors” bakom sig för att koncentrera sig på vad som skulle komma att bli ett av hans större mästerverk – “Manhattan”. För första gången filmade Allen i svartvit, egentligen hade han velat filma i svartvitt redan från början med “Ta pengarna och stick”, men filmbolaget tyckte det var alldeles för okommersiellt. Tillsammans med Gordon Willis anamorfiska foto, som skapar breda bilder, var filmen en närmast unik upplevelse för att vara en stadsskildring.

Även om Woody Allens filmer skiftar mycket, såväl stil- som innehållsmässigt, finns det ett tydligt samspel filmerna emellan, en gemensam känsla som förenar filmerna. Du känner igen Woody Allens filmer, oavsett vad de handlar om. Det finns en sorts filosofisk eller känslomässig laddning, någonting som genomsyrar verket på samma sätt som gör att man känner vem upphovsmannen är, på samma sätt som hos samtida regissörer som Jeunet, Almódovar och Anderson. Men till skillnad från exempelvis Kubrick och Scorsese. Det är den känslan som gör Allens filmer så speciell, i synnerhet när du ser hans drygt 40 filmer i följd. Ungefär då, när “Manhattan” gick för fulla hus i kvartsbiografen i Brooklyn och multikomplexet i Scarsdale blev Woody Allen gud. Och det har han förblivit.