Jean-Luc Godard

Det ligger enorma ansträngningar bakom min kärlek till Godard. Jag har suckande pressat mig genom Pravda och en rad andra av hans Dziga Vertov-produktioner, uppriktigt hatat honom för hans störda personlighet som finns dokumenterad i Truffauts Correspondence. Jag har somnat till Tokstollen, allmänt ansedd som en av Godards bästa.

Någonstans måste man erkänna för sig själv att man är för dålig för en film, att man inte är värd regissören. Att det finns en viss gräns, där filmer upphör vara bra för andra än barnen av sin tid. Godard gjorde sina filmer för barnen av Marx och Coca Cola, och jag är väl snarast ett barn av Joe Strummer och Levi’s. Motsättningen och värderingarna ligger på samma nivå, men tiden är en annan. Saker förändras.

Jean-Luc Godard föddes som det andra av fyra barn den tredje december 1930 i en franskschweizisk borgarfamilj. När kriget passerat började han studera etnologi samtidigt som han odlade ett stadigt filmintresse. Han lärde känna filmkritikern André Bazin och de yngre förmågorna, Truffaut, Rivette, Chabrol och Rohmer, som följde i hans spår. Tillsammans började de skriva den franska filmjournalistik som på många sätt kom att bli stilbildande för journalistikgenren. 1951 for Godard till USA där han vidareupptäckte den samtida unga amerikanska filmen. Hans föräldrar hade vid den här tiden slutat finansiera hans leverne, och han blev tvungen att hanka sig fram på småjobb när inkomsterna från filmjournalistiken inte räckte till.

Truffaut slår igenom som filmregissör i slutet på femtiotalet och blir internationellt erkänd genom De 400 slagen från 1959. Man kan mena att filmen säkrar Truffauts regissörskarriär, men då glömmer man bort vikten filmen hade för den franska nya vågen generellt. De pengar och producentkontakter som Truffaut får genom filmen ger honom möjligheten att starta ett eget produktionsbolag. Godard lyckades genom Truffauts kontaktnät få tillräckligt med resurser för att regissera en långfilm, 1960 går Á bout du souffle upp på biograferna och blir en succé.

Fram till den här tiden var filmindustrin, kanske den franska i synnerhet, hårt präglad av höga produktionsvärden och kända skådespelare. Det blev därför väldigt befriande när trettiotalisterna började göra film för småpengar de lånat från sina släktingar. De höga priserna på filmrullar gjorde att man sällan hade råd att filma om en scen om den misslyckades. Godard använder sig i stor utsträckning av jump cuts, en klippteknik där han helt enkelt klipper bort de filmrutor som inte stämmer överens med hans vision av scenen. Resultatet blir väldigt säreget, då karaktärer kan förflyttas över skärmen eller försvinna totalt från en bildruta till en annan eftersom deras rörelse däremellan är bortklippt. Godards tolerans för misstag var god och han såg det snarare som ett tecken på realism än slarv när en förbipasserande oorganiserad statist råkar titta rakt in i kameran.

Denna strävan efter realism är något som präglar i stort sett hela hans filmproduktion. Han menade att en bild var sanningen, och att filmen var sanningen 24 gånger per sekund, vilket märks i hans neorealistiska samhällsskildringar. Redan i Á bout du souffle visar han sina dokumentära ambitioner att skildra sin egen generation och livet i staden. Ett tema som återkommer i Vivre sa vie, Le Petit Soldat, Bande á part, Masculin féminin och La Chinoise. Bara för att nämna några.

I takt med hans intresse för realism accelererar även hans fascination för politisk film, visst kan man påstå att det finns politik redan i Á bout du souffle och Vivre sa vie, men det är först mot sextiotalets slut som han blir tydlig med sin socialistiskt politiska film. Det har i efterhand skrivits en rad teorier om att Godard i själva verket inte var socialist själv, där man menar att hans filmer snarare är en illustration av Frankrike som det såg ut under sextiotalet, än ett politiskt ställningstagande. Det är helt klart intressant att se till exempel La Chinoise ur denna synvinkel, då skildringen av den fundamentalistiska relationen till Maos lilla röda får en betydligt mer ironisk och kvasikomisk funktion. Samtidigt behandlas alltid den naiva franska kommunistungdomen väldigt omsorgsfullt, och jag har svårt att se en man med kapitalistiska övertygelser regissera film på det här viset.

Samtidigt som den nya vågen börjar planas ut till blott ett krus på vattenytan, när de goda regitekniska aspekterna som Godard och hans vapenbröder introducerat blivit ett normaltillstånd. Samtidigt börjar Godard röra sig mot nya mål, han lockas allt mer av tanken på den politiska filmen och den absoluta realismen. 1970 bildar han Dziga-Vertov-gruppen tillsammans med några filmkollegor. Uppkallat efter socialism realismens fader Dziga Vertov (som under sin tid som Stalins marionettregissör spelade in bland annat Mannen med filmkameran) börjar filmkollektivet spela in värdelös grovt socialistisk semidokumentärfilm. Den nya vågen är över och jag hatar Godard.